“文化史一般被看作暖和的历史，探讨的是轻视之中的东西：理性、谈德神气、逸想、关系，都是很难客不雅化的元素。”好意思国文体学者、文化史学家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）写谈。迪克斯坦在《在灰暗中跳舞：好意思国大萧索文化史》一书中梳理了1930年代好意思国要紧的文化事件，分析了包括文体、电影、戏剧、照相、音乐、电台节目、荫庇艺术等方面的谬误作品，归来了整整一代饰演者、艺术家和作者的故事丝袜 龟责，全景式展现了大萧索时期好意思国的文化生计。

他以诗意的方式展示了艺术在彼时好意思国社会结构中的不行或缺，以及如何对自后的群众价值不雅产生影响。一个时期的文体和电影，它们证明的故事、传达的惧怕和但愿，塑造了那时的风貌、氛围和嗅觉。这本书的主旨是心理学及个体酷好酷好上的，并非严格的经济视角。迪克斯坦关注的不是休闲，而是随同经济下滑的心态。他想探讨文化在反应和影响东谈主们如何走漏他们的生计、如何应答社会及经济问题上所起的作用。

迪克斯坦发现尽管经济上缺乏，但1930年代创造了一个在坐褥流行幻想和利害社会月旦方面富足活力的文化。“这是大萧索文化分离的个性：一方面，勤勉克服前所未有的经济灾难，对其作念出分析妥协释；另一方面需要逃离，创造艺术和文娱作品回荡群众的防卫力，最终以另一种方式与困难妥协。”那时外向的当然主义与自省的当代主义，社会坚忍与藏匿主义，烦嚣的个东谈主主义与集体合作的新理念共存。媒体新期间的发展也为文化内容提供了新的方法和可能。旧的好意思国梦也曾落空，新的价值不雅在看似相互矛盾的文艺作品中渐渐袒露，让东谈主们快活、清醒起来。

下文摘编自《在灰暗中跳舞：好意思国大萧索文化史》，经出书社授权刊发，较原文有删省，注释见原书，小标题为摘编者所加。

《在灰暗中跳舞：好意思国大萧索文化史》，[好意思]莫里斯·迪克斯坦 著，彭贵菊 / 郑小倩 译，南京大学出书社·欲望者，2024年7月版。

探寻大萧索时期的文化

我写完这本书时（编者注：2009年），好意思国正在经验自1929年至1941年的大萧索以来最严重的经济危机。电视播送、报纸、博客，以及政事家的新闻发布会、联邦监管机构的证言，还有经济学家神谕般的声明都握住提到1930年代。由于那时颁布的结构性矫正，以及随后几届政府的实行巩固，萧索压根不应该再出现了。

关联词即使此次经济危机没发生，大萧索的艰苦岁月的暗影也一直折磨着咱们：它是渐成神话的远方回忆，严厉警告咱们困难的时刻可能还会再来，而且，对于觉得好意思国事一块充满无限可能的地皮这种坚忍是一大打击。第二次世界大战之后的每一次经济零落、每一场经济危机，都不行幸免地触发东谈主们重历1930年代的惧怕。

令东谈主赞好意思的是，大萧索同期又是一个在赋闲的经济苦难布景下文化十分富贵的期间。这场危机引发了好意思国的社会联想，促使东谈主们对普通东谈主如何生计、受苦、相助相依，又如何忍耐产生了极大的风趣。

也许凭借艺术阐明来看待那不幸岁月有些奇怪，然而曾匡助东谈主们渡过贫寒时世的艺术作品和新闻报谈仍在轰动今天的咱们：记录东谈主类苦难之痛的好意思得不端的像片；偶尔径直、往往笼统地复兴社会危机的演义；机智活泼，号称绝伦的放肆笑剧电影；典雅畸形、有着无尽魔力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是好意思国史上之最的流行音乐。

这些作品集结了艺术的简直性与文娱的即时遵循，使咱们得以近距离窥视大萧索的内在历史，其中有对事情会变好、对那黄砖大路非常充满哀伤的向往。（编者注：《绿野仙踪》中多萝西走的一条路，非常是出口。）它们为咱们走漏大萧索时期的谈德与神气生计、逸想的生计，以及对世界莫得提神的立场开启了大门。

电影《绿野仙踪》（1939）剧照。

1930年代亦然延续于今的那些政事狡辩的查察田：对于极权主义与民主，对于社会福利、个东谈主能动性和人人职责之间的关系，对于20世纪的各式坚忍形态。在这些争论中，我一些最好的本分和其他谬误的学东谈主一都收受了念念想之火的浸礼，我也不消置疑从中得到了津润。

不外这本书并不是对于1930年代常识分子和他们的念念想的——对此，历史学家和月旦家已有多半著作——而是对于艺术与社会，对于文化在国度遇到祸殃之时如何起到要津作用。领先吸引我关注这个期间的是那时的电影，当天看来仍然精彩可不雅，尽管电影制作的期间和鸿沟也曾发生了巨大变化。

那时，电影是由落寞的制片厂制作的，各有各的格调：强势而防御当下的华纳伯仲；“取自当天头条”的弗兰克·卡普拉笑剧用它罕见的夷易近东谈主令哥伦比亚影业一举成名；恩斯特·刘别谦给派拉蒙电影公司带来了欧洲的放肆精微；还有环球影业公司制作的斯文的德国恐怖片，以及雷电华电影公司推出的由阿斯泰尔和罗杰斯主演的影片与放肆笑剧。

一些电影彰着带有大萧索的印章，另一些似乎绝不相关，至少在没历程明察之前是这么。本书通过凝视文体、电影、音乐、绘制、设计这一系列丰富的文化贵寓来探讨大萧索时期的生计与精神，同期也展现与这些极品干系的历史，了解它们出现的机会，倾听它们与期间的对话。

伟大的艺术或饰演有助于咱们走漏东谈主们如何感受生计，阐明他们如何连续前行。这等于咱们为什么会握住重读经典的好意思国社会演义，包括格调迥异的《汤姆叔叔的小屋》《幽闲之家》《屠场》，以及《了不得的盖茨比》和《大怒的葡萄》。每一部都以罕见的方式使东谈主深刻感受社会律动的脉搏。

《大怒的葡萄》，[好意思]约翰·斯坦贝克 著，王一凡 译，浦睿文化，2019年6月。

本书正揭示了艺术在动乱年代如何复兴社会，同期也阐明了艺术如何改变、影响社会，给处于困境中的东谈主带来幽闲、托福、启迪和但愿，尤其在他们最需要这些的时候。

对1930年代的宗旨老是进退失据。月旦家艾尔弗雷德·卡津视1930年代为他东谈主生的要津阶段，在这一阶段曩昔之后很久抒发了我方的感悟。“莫得一个成长于大萧索期间的东谈主概况从中规复过来，”他在1980年写谈，“对任何一个父亲老是在找职业的东谈主来说，对30年代的印象全是灰暗而苦涩的。”

也不是统统东谈主都以这么愁苦的心情回望1930年代。1980年代，我未必给本科生上对于大萧索的课程，交代的第一份功课等于采访一个还记妥贴年的东谈主。学生透露地感受到了生计在那时是什么容颜，但也更深地体会了东谈主们的不同经验。有东谈主耐劳，有东谈主发迹。有东谈主被透澈甩掉，也有东谈主廉价盘得买卖、钞票，以致股票，最终活得申明鹊起。

好多受访者归来1930年代时都带着绝不掩饰的怀旧心情：那时他们都还年青，恰是性掷中最好的时光。物价很低，独身、莫得拖累的东谈主险些不需要什么钱就能生计。还有些东谈主相持觉得战后富贵时期成长起来的东谈主什么也不懂，而困难年代十足会重来。

由于大萧索是一种世界性的创伤，咱们因而存有多半的个东谈主见证：访谈、口述史、政府授权的报谈和策动、写给包括总统和第一夫东谈主在内的官员的辛酸信函，以及令东谈主难忘的像片、记载片、新闻短片过甚他报谈。其他时期的好意思国生计险些没得到过如斯密集的记录。

为了使前所未有的“新政”谋略得到维持，政府初次派出了遮盖世界的作者、照相师和电影制作主谈主。报社和杂志社也派作者进行实地覆按。也有一些东谈主以受雇记者的身份或者干脆自愿前去各地。作者从来莫得像阿谁时候相通关心东谈主民的生计。他们穿梭于世界各地，将所见所闻写成文章，写进书里。他们扩充了访谈的文化内涵，聚焦的不再是权贵的东谈主物，而是日常生计的升沉波折。

这种在现场的记录方式不久就渗入到艺术领域。1930年代的艺术和文娱发展出出类拔萃的方法，旨在宽慰、启发、愉悦一个恼恨重重的国度。今天咱们有各式各样的书来策动大萧索时期的经济问题、新政政事与贪图，或者普通东谈主和典型家庭的勤苦。艺术证物则从另一方面展现东谈主们如何感悟自我及生计，向咱们揭秘了一些最渊博的期间精神。

开脱奔放的1920年代

对大多数月旦家和文化史学家而言，好意思国当代艺术的茁壮属于开脱奔放的1920年代，那时活跃着像舍伍德·安德森、辛克莱·刘易斯、欧内斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凯瑟、威廉·福克纳这么的演义家，以及T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、罗伯特·弗罗斯特、埃德娜·圣·文森特·米莱、玛丽安·摩尔、威廉·卡洛斯·威廉斯这么的经典当代诗东谈主，都是咱们今天仍然在读、在教的名字。

那亦然哈莱姆文艺复兴时期，了不得的爵士乐兴起，欧洲当代主义酝酿出巨大的能量，还有像阿伦·科普兰和维吉尔·汤姆森这么年青的新生代好意思国作曲家，他们在欧洲求知但都悉力于于探索故国的根基。第一次世界大战无论是在充军者如故在那些待在国内的东谈主中间，都引发了存在主义的幻灭心情。

如果说他们身处一场充斥着腐烂牛饮的波希米亚式狂欢，那亦然一个巨大的虚空的旯旮。这些富足创新精神的艺术家追求勇猛新奇的艺术方法，冲突旧有的谈德藩篱，对好意思国生计进行绝不包涵的批判。这个光线灿烂的十年，而不是伤痕累累的30年代，一向被视作20世纪的创作岑岭，第一个当代的十年，对于自后的艺术变革具有划期间的酷好酷好。

这些艺术家辛辣的社会月旦和富足创见的勇气将雅雀无声插足1930年代，此时艺术初始了我方的冒险。跟着大萧索加重，艺术家开启与历史的对话，匡助咱们走漏那些困顿的年月，也使咱们得以抚玩他们1930年代的建立。

艺术与序言在飘荡时期的作用

正如艺术史学家马修·贝格尔辩驳1930年代画家时所言：“地方、政事、社会变迁，以及历史的谬误性取代个东谈主坚忍成为创作的源头。艺术再一次变成实托付具，记载那些较之个东谈主教导、洞见及神气行为更为长久而具体的事物。”

这个不雅点很好地指出了1930年代艺术家的社会联想力，但更适用于形色画家而不是作者，因为作者很少概况断念“个东谈主教导、洞见及神气行为”而不落得因时势而起又马上千里寂的幸运。艺术家，或者说一般的好意思国东谈主，有数地对普通东谈主过甚需求有如斯强烈的认可感。

如果说艺术概况感动众东谈主，流传后世，以致不错提供可靠的见证，那么唯有在一个简直得令东谈主信服的阐明时空里，与现实世界的东谈主不教而诛才行。30年代的艺术会通了社会性与个东谈主性，使咱们对大萧索的念念想和精神有了极富主不雅性的走漏，让咱们了解了那与好意思国今天濒临的经济崩溃相当相似的历史时期。

1930年代为策动艺术与序言在社会飘荡时期如何起作用提供了一个绝好的案例。正如瓦尔特·本雅明在他1936年的经典之作《机械复制期间的艺术作品》中标明，这是一个期间改变了艺术，况兼极地面拓宽了艺术范畴的期间。从歌舞杂耍到播送，从默片到有声电影，从现场演奏和乐谱到灌音和播送音乐，统统这些变化都激动了群众文化愈加普遍性的发展，催生了一个庞杂的新不雅众群体。

由于它们是现成的宣传用具，这些传媒方法也成了独裁者、民主派、记者斗士和创意告白商手中的利器。其中既产生了罗斯福亲切的炉边谈话节目、自后丘吉尔清脆强烈的演说期间，也引出了希特勒勾引东谈主心的危急力量。

荧惑子民主义的查尔斯·库格林神父概况在底特律隔壁的教区用收音机煽起公愤民怨，富兰克林·罗斯福也不错通过电波营造集体氛围，大叫世界共同面对危机，保持但愿，摈斥费神，建立贯彻长久、不畏贫寒的决心。

稠密类型的好莱坞经典电影，包括黑帮电影、后台歌舞片、怪物电影、神经笑剧，都不仅是制作方为了获利、提神歇业才问世的，它们亦然在复兴大萧索时期的需乞降暴燥。一般都觉得这些电影藏匿现实，关联词其中随地可见受现实所困的不雅众信得过关心的问题。

往往这些担忧都出当今似乎与困难时期莫得什么关系的故事里——布景诞生在曩昔其他困难时期，举例《浊世佳东谈主》；故事发生在幻想国度，举例《绿野仙踪》；或者像神经笑剧里形色的富东谈主知足其乐的生计——但这些电影的主旨都不是藏匿。

电影《浊世佳东谈主》（1939）剧照。

用好多那时流行的设施来看，一首对于爱情受挫的歌可能代表着其他方法的不幸，于是成了一种神气宣泄方式，给东谈主带来暂时的慰藉与饱读励。它们领着咱们“飞越彩虹”，飞到一个云消雾散的地方，“那边恼恨溶解如柠檬落下”，逸想也终将已毕。

也许这等于宾·克罗斯比在30年代初最灰暗的日子里唱的《我谈歉》《请再给一次机会》那一类感伤情歌的魔力所在。克罗斯比是那时最受迎接的艺东谈主，他最好的30年代作品既包括《伯仲，能给我一毛钱吗？》这么刀切斧砍的社会抗议，也有《在灰暗中跳舞》这种唤起脆弱无助之感的歌。

《在灰暗中跳舞》由霍华德·迪茨和阿瑟·施瓦茨创作，是1931年相当流行的民谣，说的是身处茫茫暮夜的两个东谈主，在飘荡和未知之间拿获陡然的幽闲，“赞好意思于咱们为安在这里……又终要离去”。

1930年代的艺术一方面使东谈主们从困境中暂时开脱出来，另一方面也提供迤逦体验，呈现一个不同的别东谈主的世界，饱读励东谈主们相持下去。无论是热门的阵势报谈，如故看似不问世事的精神托福，莫不如斯。

成人卡通漫画

咱们今天读《大怒的葡萄》，看它忠于原作的电影版，或者抚玩沃克·埃文斯或多萝西娅·兰格的像片，听《伯仲，能给我一毛钱吗？》这么的歌，与其说是跟踪、阐明大萧索，不如说是体验大萧索，去感受、涉及那充满震撼、但愿、不幽闲和哀伤的渴慕的东谈主生悲催。

电影《大怒的葡萄》（1939）剧照。

与此各异的是，大萧索也给咱们留住了20世纪最具活力、最富热诚的群众文化。神经笑剧，阿斯泰尔或巴斯比·伯克利编排的歌舞片，阿伦·科普兰创作的民族芭蕾，以加里·格兰特为代表的一批年青少壮的绝佳饰演，艾灵顿公爵过甚他广受迎接的乐队人人演奏的扭捏乐，“荫庇艺术”格调设计师推出的全新流线型消耗产物——统统这些为生计停滞不前、慌张、失去但愿的东谈主带来了忠良、力量、品位、格长入活力（最主如果活力）。他们往往开拔动身，但施行上无处可去。“就仅仅往前走”，一个东谈主被记者问到办法地时曾说。

《在灰暗中跳舞》是一首评释动之魔力的曲子，在灰暗年代相伴、活在当下等于古迹，是本书蚁合长久的主题。那也的确是个灰暗年代，尤其是十年中的前半段。对咱们这些1940年以后降生的东谈主来说，大萧索似乎老是呈现冷峻的曲直基调，这是记录那时的电影和像片形成的。

穷东谈主重新被看见

在一些电影、演义和纪实作品里，这些（对于经济零落的）统计数据体当今个东谈主生计中，然而好多报纸、杂志，还有政客都淡化或忽视这一近况。不少故事证明东谈主们由于丢了职业、失去家园而四处流浪，其中有独身汉、拖家带口的东谈主，以致儿童。

但也有好多故事仅仅简陋说起大萧索，举例歌舞女郎在警长关停献艺前排演一首名为《咱们有钱了》的丽都俗曲（《1933年淘金女郎》），或者巨室子弟在寻宝途中搜寻一个被淡忘的东谈主（《我的戈弗雷》）。前一部电影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那荆棘的爱东谈主》收尾，聚焦在1932年引起轰动的休闲老兵。

休闲导致缺乏；本书的开篇主题即缺乏的打击和日常近况。穷东谈主熟悉咱们共同的东谈主性；他们的困境成了社会景况的场所。卡罗琳·伯德在《看不见的伤痕》中写谈：“在大崩盘之前，中产阶层很容易忽略穷东谈主的存在，因为人人很快都会富起来嘛。”

电影《大怒的葡萄》（1939）剧照。

不仅如斯，“穷东谈主自觉得是另类，要么等于恶运蛋，要么他们的确不配过得更好”。她说：“在经济崩溃以前，没东谈主想过好意思国有几许穷东谈主。”但当今他们被塑形成了好汉东谈主物，拖累着叫东谈主无法联想的重任；他们莫得被视作不幸的受害者，也不是应该为自身处境认确切颓残群体。

好意思国东谈主渐渐与他们中间最不毛的东谈主站到一都，不外穷东谈主也代表了通盘社会经济方面的暴燥。对好多东谈主来说，他们揭示了成本主义的没落、好意思国体制的失败，包括其中一些珍摄的理念：诡衔窃辔的个东谈主主义、独力新生、企业精神、发达和社会流动的承诺、边域、未斥地的瘠土，以及普遍的好意思洲大陆也曾秀丽的无限可能。

这些承诺也曾凝合成了好意思国梦的神话，“好意思国梦”一词在1930年代初次插足日常语汇，亦然在30年代受到了最严重的质疑。在艺术领域，这导致了对告成和失败的腐烂，强调中产阶层的不安全感，而不是穷东谈主的缺乏。跟着经济一落千丈而复苏猴年马月，对迟滞稳固和生机盎然的向往取代了对告成的渴慕。

至1930年代中期，一种共同体和相互依存的理念、对东谈主民的嗜好，以及对贪图和政府的新信仰，渐渐替代了个东谈主主义追求。工会（特别是采纳蓝领工东谈主的产业工会）队列的壮大、新政的各项谋略、东谈主民阵线的逸想、像《大怒的葡萄》这种主张子民主义的作品（都蕴含一种合作的信息，或者说对国度福祉负有的共同使命），这一切了了地标明，个东谈主难以单独行事。咱们对相互互有使命，尤其是对咱们中间最不幸的东谈主。

历史学家大卫·M.肯尼迪在总结新政的永恒影响时说：“从此，好意思国东谈主不再觉得联邦政府仅仅个名号，它在确保经济健康发展和公民福祉方面肩负谬误任务。”这可不是好意思国政府以前的形象，也不是它的自我定位。

除了扶持作者、艺术家、音乐家及戏剧专科东谈主士，新政通过人人职业治理局（PWA）和人人职业振兴署（WPA）等机构改变了好意思国的风貌，建起水坝、桥梁、公园、谈路、操场、病院、邮局过甚他人人基础门径。这个事例说明，为个东谈主谋福利即为国度谋安康。

1930年代文化生计的一个谬误特征是对好意思国自身的腐烂——关注它的历史与地舆、千般化的东谈主口、民间文化的乐曲和神话、好汉东谈主物和社会神话。如果说1920年代的艺术家关注内心坚忍，不少1930年代的艺术家则关注社会的内在结构，在飘荡时期寻求被忽视的国力开首。他们主张世俗晓畅、纯粹易懂，这些经常是前锋派甩掉的品性。

好多作者向左转，然而东谈主民阵线将他们推向一种“非常”的好意思国主义而不是转换信仰。一些囿于期间、受社会风潮影响的作品在这个十年曩昔之后就偃旗息饱读了。

新政的人人艺术，举例巨幅壁画，并莫得赢得战后艺术家的尊重，以致也莫得赢得那些参与扩充它们的东谈主（抽象阐明主义者称之为“邮局艺术”）。然而30年代在文化领域产生的最好的作品与其在政事和经济上的建立相通影响深远。约翰·斯坦贝克、理查德·赖特、弗兰克·卡普拉、科尔·波特、沃克·埃文斯等东谈主的创作既有期间的烙迹，又有不灭的酷好酷好。

其他一些历久不断的作者，包括亨利·罗斯、纳撒尼尔·韦斯特、威廉·福克纳、詹姆斯·艾吉和佐拉·尼尔·赫斯顿，要到自后才得到充分的唱和。我在探讨这些作品时，不仅关注有代表性的例子，也防卫选拔今天对咱们来说仍然谬误的作品。我莫得试图老成正经；这是一连串有针对性的选拔，聚焦的都是信得过吸引我的东西。

我往往千里迷于艺术和社会危机探求紧密的期间——彼时，政事引发联想，社会需求需要创造性的贬责决策，但起始我不肯写相关1930年代的文章。我也曾写了一册1960年代的书：1930年代是否产生了太多交流的问题？

而且，我降生于1940年，如何概况捕捉到1930年代的脉搏？不久我就发现情况是不同的：1930年代是经济危机的期间，它的心情不是发达时期的不悦，它见证了法西斯势力的上台，而不是反对一场注定打不赢的干戈，它关心的是普通东谈主的困境，而不是个东谈主解放和自我抒发。

除此以外，由于好多东谈主经验了1930年代的“嗅觉”，因此不错相信他们提供的证词。然而，最谬误的在于，我对他们如何采纳现实、对那不错浇灭也不错引发联想力的社会苦难很感风趣。他们向好意思国东谈主呈现了一幅他们我方的集体肖像，尽管有诸多要素致使画面晦暗，但它仍能赐与他们慰藉。

艺术家用手中的笔、刷或照相机记录好意思国生计，往往使用千里郁的基调，但也通过重塑但愿和无法扼制的昂贵精神使好意思国东谈主的生计愈加好意思好。他们和罗斯福相通，饱读舞了东谈主民的士气，向社会运输能量，也因此点亮了他们我方的创作和生计。在处理艺术抒发和社会参与这两者的关系上，他们成了典范。今天在面对与大萧索时期极为相似的压力和暴燥时，他们的复兴方式值得再次与咱们产生共识。

新媒体期间发展

获利于20世纪早期期间创造的新媒体，1930年代成了好意思国群众文化的转变点。无线电在1920年代后期成倍增长。到1930年代初已基本普及，用共同的暴燥还有消遣将相距甚远的听众凝合在一都。

照相期间、照相报谈，以及新闻短片通过曲直分明的图像传达了即使是伟大的播音员——西班牙内战中的H.V.卡滕伯恩、伦敦灭绝时的爱德华·R.默罗、火星世界时期的奥逊·威尔斯——也无法传达的讯息。

这亦然见证了好莱坞片场轨制和好意思国有声电影经典格调确立的期间。1930年代的伟大电影类型——黑帮电影、恐怖片、神经笑剧、歌舞片、公路片、社会剧、卡通片——在接下来的几十年里渐渐主导了好意思国电影业。值得一提的是，它们今天还在影响电影的制作方式，而那些老片自己仍然是怀旧或致意的对象。

大萧索的心理学策动炫夸，心情问题会使经济问题复杂化，因为无论是什么原因形成了困难时期，都会松开受害者的信心、娇傲，以致是现实感。“大萧索伤害了东谈主民，给他们带来了致命的打击，因为那如实使东谈主身心受挫，”卡罗琳·伯德不雅察说，“1929年，胡佛总统用了‘萧索’一词，因为它莫得‘恐慌’或‘危机’这些以前用来表示经济低迷的词语那么可怕。”

使心理上的不幽闲变本加厉的，是独力新生与个东谈主主义的好意思国伦理，是残存的边域精神——它亦然激励着侨民、解放了的奴隶和当地东谈主追求告成、尊荣与机遇的合并个逸想。但这使东谈主们在生计因小见大时感到负有使命。

《开罗紫玫瑰》，以致《飞来横财》，都是与萧索招架的故事，无论从哪个方面来说都是如斯。在《开罗紫玫瑰》中，一如在《西力传》里，伍迪·艾伦阐明了向别处租出生计的东谈主之间存在一种特殊的探求。

电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

伍迪·艾伦用影迷及大萧索赋闲避世——远莫得电影中示意的那么赋闲——那些须生常谭，塑造了一个对于艺术和生计、对于受伤的自我和有助于保持这个自我之设计的复杂寓言。这种对逸想生计及渴慕的探讨，恰是大萧索的主题，不外用的是自后东谈主的视角。

跟着大萧索不竭进行，很少再有东谈主深信恶运的第31任总统赫伯特·胡佛的保证：他们发现经济并非“基本高深”，富贵并非“计日程功”。尽管公众对其印象欠安，但胡佛本东谈主是个矫耿直，他在处理大萧索问题时扩充的非常计谋施行上为新政铺平了谈路。

他十足不忽视，但他冷淡的行径枯竭同理心。他没能采纳必要的措施提妙手民的士气，而且拒却干预经济的谬误领域，举例创造服务机会。大萧索不仅是暂时的鬈曲：诚然这个词是为了最大甩手地减少危机而造的，但它对于好意思国梦，对东谈主们久了感受到的好意思国生计的许愿，似乎是一种遵守。跟着个东谈主主义的失意，一些集体主义方法，包括苏联模式，初始受到好意思国常识分子的青睐，其中一些东谈主自1917年转换以来就倾心于俄国的实验。

关联词，这种经济困境也催生了一种远比马克念念主义或怀旧的农耕念念想更普遍的集体感。对地区文化和民间传统的风趣日渐高涨。关注群众文化的康斯坦斯·鲁尔克发掘出好多故事和神话，策动了好意思国幽默的根源；像佐拉·尼尔·赫斯顿这么的东谈主类学家记录了偏远小镇即将灭绝的风尚民俗；鲁念念·本尼迪克特1934年出书的《文化模式》，以及玛格丽特·米德策动萨摩亚群岛及新几内亚的儿童成长之作，都成了畅销书；音乐学家如查尔斯·西格、约翰与艾伦·洛马克斯父子带着纯粹的灌音机四处旅行，挖掘出一座民间音乐的宝库，采集了好多也曾在监狱、在服劳役的苦工之间、在闭塞的乡村传唱的歌谣。

文化创造新习俗

不外，1930年代也见证了一种新式群众文化的谬误发展：偏重世界性而不是地区性，以期间为维持，在一个仍然相对孤单于世界的国度创造新的习俗。

有劲笔据标明，1930年代期间，有更多东谈主，特别是更多穷东谈主，通过绽开收音机而不是看电影来体验生计（施行上电影不雅众在1946年，即电视全面普及之前不久达到顶峰）。撤退伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》中描画的大萧索世态，《无线电期间》中对布鲁克林一个喧闹的犹太家庭更具自传性的写真，是对播送利用民族会通形成大集体的颂歌。

每晚15分钟的《阿莫斯与安迪》的祸殃往往被借用在电影中——不然就没东谈主去看电影了——它将传统的方言幽默推上了世界的舞台。纽约市长、无与伦比的菲奥雷洛·拉瓜迪亚本东谈主等于一个多民族的拼盘，每周日黎明通过电台阅读漫画。

罗斯福的炉边谈话使东谈主们感到与更为活跃的政府之间建起了一种亲密的探求；播送如斯日常地插足东谈主们的生计，以至于成了新政的电子平等物。它缓解了东谈主们的暴燥，成心于培育士气，还匡助塑造了好意思国的集体坚忍。

电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

尽管根植于吟游诗东谈主的幽默，《阿莫斯与安迪》是一部不竭进行的日常生计的史诗，用求实的东谈主对照堂吉诃德式的逸想家，后者的诸多谋略，特别是获利谋略，老是一败涂地。惹东谈主失笑的台词背后，是普通东谈主试图挺过来的故事。这是典型的大萧索“藏匿主义”：反应了东谈主们久了的担忧，同期也诱导与中庸这些担忧，拖长阵线，以标明问题终末总会得到贬责。

这与罗斯福本东谈主的方式并莫得太大的不同，尽管他带有贵族腔调，依然赋予世界新闻一点东谈主性的暖意。他讲话具有巨擘，但纯粹径直，仿佛是和每一位听众单独对话。通过阐明他的关爱，罗斯福在失望愈演愈烈的胡佛年代之后培育了新的但愿。为联邦政府在东谈主民生计中的脚色增添了东谈主性的光线，重申了传统价值。他充分利用新媒体的力量，领导好意思国渡过这个困难的十年。

诚然新闻短片像《生计》等插图杂志相通，是1930年代谬误的信息载体，但电影实质上是一种假造的序言。它们凭借电影好意思学家一贯强调的梦一般的本性，用迷东谈主的幻想来对抗社会和经济的凄怨。关联词1930年代的神话广博于其电影形象和无线电声息的总数。

一群有天分的照相师创造了多半令东谈主难忘的图片，它们将永远与困难时期探求在一都：城乡缺乏东谈主口、领施舍的队列、断梗飘萍者、住在城郊胡佛村的家庭、南边作念苦工的囚犯，以及憔悴而不失尊荣的租户。尘暴时期史诗般的场景是咱们对农村之缺乏和当然之旷费的一种永久印象。

咱们对窘境中的东谈主类精神的好多了解，仍然不错从多萝西娅·兰格的《挪动的母亲》中得到印证。这张摄于1936年的驰名像片上，一位妇女眉头紧锁，显出与其说是苦恼，不如说千里郁而渺茫的颜料。两个孩子背对着镜头，依偎着她的肩膀，她托着下巴的瘦削的手仿佛是从某个支架蔓延过来，复古着头部。

像兰格其他像片中的侨民相通，她瘦得皮包骨头，仿佛一串相交的线条。她愁容满面但哑忍而落寞，直击咱们的东谈主性，却莫得祈求哀怜。关联词那内部有种困顿、困顿、楚囚对泣的花样。

充满反差的大萧索文化

正如咱们今天归来时发现，大萧索文化充满反差。

1930年代的“风貌”一方面体当今新建的克莱斯勒大厦“荫庇艺术”格调的流通线条、纽约无线电城音乐厅，以及阿斯泰尔和罗杰斯主演的歌舞片，比方《弁冕》《扭捏乐期间》和《咱们跳个舞吧》之中；另一方面体当今兰格、沃克·埃文斯、玛丽昂·波斯特·沃尔科特、拉塞尔·李、阿瑟·罗念念坦和本·沙恩等东谈主为农业安全局（FSA）的罗伊·斯特赖克照相部拍摄的作品里，这些作品旨在将不行联想的农村缺乏景况呈现给好意思国群众。

如果说农业安全局的像片以最东谈主性化的方式为咱们提供大萧索的当然主义艺术，阿斯泰尔歌舞片则铺陈了一个精采优雅的世界，其中大萧索只不外是一个远方的传闻。然而，这两者同期都是这一时期的特征。

奇怪的是，大萧索这一侧面对后世而言比对那时的东谈主更专诚念念酷好。威廉·斯托特在他的精良之作《纪实抒发与30年代好意思国》中形色了政府、商界首长，以致经济学家如安在大萧索初期扼制传播或好意思化不良现实。

《炉边谈话》， [好意思]富兰克林·罗斯福 著，赵越 / 孔谧 译，中国东谈主民大学出书社，2017年5月。

一直到《钞票》杂志1932年9月发表文章《没东谈主挨饿》，当局的报纸、杂志和播送节目都还在淡化或忽视大萧索，并像胡佛本东谈主相通，用一切照旧的措辞来描画世界。很永恒间里，大萧索都莫得得到充分报谈；它有违开脱放任的乐不雅精神，这一普遍的信仰主张成本主义体系不错自我诞生，在二十世纪八九十年代曾卷土重来。

这种实质上对坏音尘的阻塞促进了纪实畅通、激进新闻主义，以及像金·维多的原野寓言《民以食为天》（1934）这么的落寞电影，该电影展现了一个俄国模式的集体农庄，其中老式的好意思国个东谈主主义让位于乌托邦的集体坚忍。

几年后，基调明快的《生计》杂志——1936年创刊，定位是新闻照相纪实杂志——抱怨“萧索期很难察觉到，因为是没在发生的事，没在进行的交往”。不消置疑，对于其金牌照相师玛格丽特·伯克怀特1936年和1937年拍的对于农村惨状的令东谈主反胃的像片，《生计》一张也莫得公布。

这些像片出当今她和厄斯金·考德威尔合著的《你见过他们的容颜》一书里，带有驳诘口吻的标题指示咱们，除了那些去关心、关注它们的东谈主，无数的不幽闲、缺乏和休闲都是不行见的。

试图分解1930年代的基本精神仿佛是个毫无但愿的任务。一个期间如何能同期产生伍迪·格念念里和鲁迪·瓦利、纽约无线电城火箭女郎的大腿舞和向加州牧场贫寒跋涉的俄克拉何马流民？

对于记者尤金·莱昂斯1941年畅销书的读者来说，这是个“红色十年”。沃伦·萨斯曼和洛伦·巴里茨等修正主义历史学家通过引起东谈主们对中产阶层保守腹黑地带的防卫来反击，其中既有这个群体深刻的经济惧怕，也包括他们在体育、玄机演义、自我培育和群众文娱方面的风趣。

开脱主义历史学家如丹尼尔·阿伦、詹姆斯·B.吉尔伯特和理查德·佩尔斯专注于1930年代念念想史，用不错记忆到战前社会主义和非常主义的术语来分析那时的激进主义。其他作者——属于弗雷德里克·刘易斯·艾伦的畅销作品《大富贵期间》（1931）和《大零落期间》（1940），或者罗伯特与海伦·梅里尔·林德的《米德尔敦》（1929）和《变迁中的米德尔敦》（1937）的群众传统——则聚焦日常生计的社会史。

还有一些东谈主（比如撰写三卷本《罗斯福期间》的小阿瑟·施莱辛格）围绕新政的治理与政事史，以及罗斯福这个传奇东谈主物本东谈主，其主导性的存在成了神话般的力量。最近，女性主义学者初始强调女性作者将性别问题、家庭历史，以及久了的个东谈主感怀写进社会演义或新闻报谈这一举动被忽略的酷好酷好。

激进派学者好学不倦地挖掘3190年代的无产阶层作品，探讨东谈主民阵线文化，部分原因在于他们觉得这些作品遭到了不公正的埋没，但亦然因为他们认可其政事立场。我在本书中关注一些极其复杂、有生命力的作品所反应的期间面容，这些文体、电影、音乐和像片既为它们的期间言说，也在和今天的咱们对话。

好多年后，我终于入部属手策动1930年代的一些念念想论战，它们的激进我曾远远地跪拜过，此时的我却对其中许多流派论战的阴毒感到震悚；参与者似乎更关心各自学说的皑皑性，而不是促进任何信得过的社会变革。尽管他们的念念辨富足忠良，斯大林主义者、托派分子，以过甚他左派似乎对开脱念念想坐视不睬；他们的作品充斥着个东谈主强权和本本主义的意味。

关联词，这亦然一个作者和照相师伏击跟踪好意思国生计黝黑面的时期：侨民、穷人区和穷巷的艰苦生计、好意思国梦的落空，还有最谬误的，肥好意思中不竭存在的缺乏和抵抗等——一个早期好意思国文体中无与匹敌的主题。

揭露缺乏一直是1890年代当然主义作者的一个谬误主题。其根源不错记忆到19世纪更早的时候，在赫尔曼·梅尔维尔一些鲜为东谈主知的作品，以及布景设在杂乱的黑社会、相关“都市怪谈”的情节离奇的群众文体中。1890年代，雅各布·里斯划期间性的纪实揭丑作品《另一半东谈主怎样生计》（1890）的标题可谓对这一热门的详尽。

合并年，威廉·迪恩·豪威尔斯出书了一部策动纽约阶层与社会接触的谬误假造作品——《新钞票的危害》。两部作品的主东谈主公都是最好酷好酷好上的社会不雅光客，对大城市中缺乏与肥好意思的共存充满好奇。豪威尔斯从波士顿搬到纽约这个更富足活气的当代城市居住。里斯是丹麦侨民，作念了记者，侍从窥伺突袭纽约最危急的街区，举例恶名昭著的五点区。

他自学照相，愚弄新的闪光期间在灰暗拥堵的房间和湿气的地下室里拍照，往往吓到那些恶运的执拍对象，一次玩忽，竟使他们的寓所着了火。他用这些粗犷但有劲的像片进行幻灯片讲座——可能影响了包括斯蒂芬·克莱恩在内的一些作者——也就此创作了一册图文并茂的《另一半东谈主怎样生计》，预示了1930年代相当谬误的社会新闻报谈文类。

从某种酷好酷好上说，咱们的故事就此初始了，一个侨民城市在19世纪与20世纪之交是一个充满飘荡的社会大熔炉，那是一个令1930年代作者顾忌深刻的期间。

原文作者/[好意思]莫里斯·迪克斯坦

摘编/荷花

剪辑/王菡

导语校对/王心丝袜 龟责